发现作文 第1篇
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“呦，这是谁呀?”我刚踏进门，便叫道。“怎么样，看不出了吧?”妈妈的脸上荡漾着年轻的笑容。我上前伸手拨弄着妈妈的头发。不见了，一根根银丝不见了。妈妈一头乌黑的秀发又“回来”了!没等我开口，妈妈笑着说：“刚才我在门口那家美容院染了头发，以前看人家把头发染得五颜六色，只觉得新鲜，没想到我也赶上趟了。”妈妈边说边对着镜子梳理着头发，“妈，行了。”我揉着她的肩说，“你再打扮，别人要把我当作你的妹妹了!”“小丫头!”妈妈点了点我的鼻子。顿时我们的笑声充满了整个房间。
爸爸的腰上别上了“大哥大”
“嘟——嘟——”未见其人，先闻电话声。“喂——”咦，怎么是爸爸的声音?我正想着，爸爸一手提着公文包，一手举着手提电话走了进来“好，再见!”爸爸挂了电话。我立即上前把手机抢了过来。好家伙，“诺基亚”，它比我的手掌还小。爸爸春风得意地说：“你们以后随时都可以和我通话了，真是——千里真情一线牵!”我抢着说。“对!对!”爸爸笑眯眯地欣赏着他的宝贝。
奶奶穿起了花衣服
发现作文 第2篇
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我发现……
早晨，太阳公公早早地就把他温暖的大手伸进了我的房间好像在说：“快起床！快起床！”我揉了揉眼睛，这才发现天已经亮亮的了，我不由自主地朗诵到：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”这不，小鸟早早地站在我的阳台上唱歌咧！
爸爸带我去看乡下的外婆，外婆家种了几十亩地，我和表哥、表弟商量到田里去捉蚂蚱。我抬头一看，哇！田野真美啊！绿油油的田野里开满了金灿灿的油菜花，最高的都到我的胸口了，就像绿绒绒的地毯上停着无数只金色的蝴蝶。突然，我发现了一只绿色的蚂蚱躲在草丛中，大家又追又跳又罩，费了九牛二虎之力才捉了一只，一个下午，我们捉的蚂蚱刚好十只。
在这个下午，我发现阳光明媚了，田野绿了，花儿红了，连昆虫们也睡醒了……这是为什么呢？
哦！原来春天来了！
发现作文 第3篇
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当然这纯属幻想。从光学上分析，这种“隐身人”本人也只是什么也看不见的瞎子。
但在恒星世界中，却有一个真正的时隐实现的“隐身人”——为于鲸鱼座内的鞠藁增二。鲸鱼座原是希腊神话中要吞食安达洛美塔公主的海怪鞠藁增二是这海怪的粗壮的脖子。在望远镜尚为发明的年代里，荷兰一个天好者法布尔修斯于1596年8月间，发现海怪脖子上有一颗3等星，可是他的记忆中并没有这颗星的印象，他查了许多星图，星表，也都没有关于它的任何记载或踪迹。他觉得不可理解：历代天文学家布里修斯想再度观测这颗星时，发现它已不复存在了！法布里修斯的观测几乎被人当作了笑柄。
几年之后，曾创造了恒星字母命名法的德国天文学家巴耶尔也见到了这颗星。按照他自己的观测，这颗星应称为鲸鱼o，亮度是4等。大约过了半个世纪，人们才知道了有些星的光在作用期变化，并确定他们所见到的同一天体。
在当时，人们从未想到过星光变化的问题，鲸鱼o成了恒星世界中独一无二的现象。常言道“少见多怪”，于是便称它为“怪星”——“米拉”，其原意就是奇怪莫测的意思。
发现作文 第4篇
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艺术发现是文艺理论中的术语，是指作家在社会生活中积累了一定的生活材料的基础上，依据自己认识和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的独特感知。艺术发现对于写作具有极其重要的意义，它决定了作品的独创性，可以说没有艺术发现就没有富有特色的作品。虽然学生写作文与作家的创作具有很大区别，然而要想写出新颖而深刻的文章，没有独特的艺术发现也是不行的。尤其在新课程标准下，语文教学的过程更加注重对学生创新精神的培养，注重在教学中培养学生的创新意识，而艺术发现本身就体现了一种独创性。因此，在作文教学中进行艺术发现的训练，不仅有助于学生作文水平的提高，而且有益于学生创新精神的培养。 一、艺术发现的一般心理特征。 艺术发现的心理特征一般来说具有以下四个方面： 1．艺术发现是作者心灵的蓦然领悟。将要进行写作时，作者的整个心思都放在相关的事物上，经过一番思索，突然发现了事物身上别具意味的东西。这种领悟是在作者长久凝视相关事物后的一个深刻的心得体会，此时他的内心深处往往会涌起一种发现“新大陆”般的喜悦之情。 2．艺术发现是作者独特眼光和非凡观察力的结合，体现了潜意识的心理内容。有人把智慧分为“可以言说”与“不可言说”两种类型，而心理分析学家更是对潜意识的重要性、甚至是决定性的作用深信不疑。艺术发现所能够表现出来的只是发现结果，它极其富有个体特征，可以说是作者心灵深处观察事物独特性的外化。 3．艺术发现是外在事物的特点与个人内心体验的契合。大作家之所以能够写出感人至深的作品，并不是因为他见识的、看到的事物与一般人所见的不同，而是由于他们观察事物时的心情与一般人不同，看事物的眼光不同。他个人的独特的审美体验与所见之物更容易交融在一起，容易与事物产生共鸣，使外在事物“皆着我之色彩”。 4．艺术发现不是改变原事物的特点，而是赋予原事物一种新的内涵。这种新内涵往往是对原事物一般特征的升华，是作者审美眼光和审美体验在相关事物身上的凝固。例如，竹子不过是一种常见的植物而已，但郑板桥却审视它“我自不开花，免招蜂与蝶”的特点，赋予了竹子高洁、不媚俗的品格。竹子本身并没有发生什么改变，但是经过郑板桥的艺术发现，它却多了一种新的内涵。 二、艺术发现训练常用的方法。 艺术发现虽然具有很强的个体色彩，但也并非无迹可寻，结合艺术发现的心理特征和教学实践，笔者自己总结了两种比较有效的训练方法。 1．特点列举法。初步训练可以采取这种方法。训练时教师给学生提供某种事物，让学生将它的特点尽可能多地列举出来。乍一看你会以为这很简单，其实不然，日常生活中我们可以很容易地说出某个事物的名称，却常常很难全面地描述它的特点。艺术发现产生的基础正是事物的某一个特点与人的心灵产生了共鸣，所以不善于观察、描述、总结事物特点的人往往很难从事物身上有所发现，只有加强列举特点的训练，才可能提高学生“顿悟”现象出现的概率。另外，从思维活动的角度讲，列举事物特点的过程也就是训练学生进行发散思维的过程，它可以培养学生从不同的视角观察事物的意识，提高创新思维的能力。 2．陌生化训练法。艺术发现的前提条件是作者对事物感兴趣，能够有意识地去注意它。然而在现实生活中我们对于很多事物已经“熟视无睹”了，对它们只有机械化的认识，总是不自觉地用固有的眼光看待它们。要想从一个熟悉的事物身上发现一点“新”的东西，就必须把它当做一个陌生的事物来观察，惟此才可能引发学生观察的兴趣，发现事物身上被我们固有眼光所遮蔽的内涵。在训练的时候，教师应要求学生说出自己重新审视事物后的新认识，并引导学生去发现事物本身所蕴涵的思想、哲理。 在实际教学中，我们可以把这两种方法综合起来使用。例如，有一次我以学生最常见的事物——黑板擦为对象，让学生列举它的特点，对它进行重新审视并围绕黑板擦的特点深入思索。结果有些学生有了比较新颖、深刻的艺术发现。有一个学生在随后的作文中写道：“黑板擦和我们一样，既有坚强的一面，也有软弱的一面。在一天天的工作中，它不断在自己的阵地上磨损自己软弱的一面，直到生命结束的刹那……”其中洋溢着对高尚人格的执着追求，读来令人耳目一新。 三、艺术发现训练的评价原则。 作文教学中的艺术发现训练应本着个体性原则。有人在讨论新课程改革内容的时候说，要在教育教学中进行创新教育，并不是要让学生去发明什么前所未有的东西，而是要在教育教学中培养学生创新的意识，具有创新的精神。这是很中肯的评论。在作文教学中进行艺术发现的训练也是这样，不是要让学生有什么一鸣惊人的伟大发现，而是使其掌握一种发掘题材深意的方法，所以老师在评价学生的发现成果时，不能根据自己的阅历、知识体系或者比较权威的观点来评定其质量的优劣，而要本着个体性的原则来看待学生艺术发现的价值。个体性的评价原则要求教师善于找到学生写作的“亮点”，圈之、点之、赞美之，使学生获得一定的成就感，强化他们进行艺术发现的愿望，逐步使他们在审题时形成艺术发现的自觉行为，这才是训练的深层目的。 （作者单位系河南省漯河实验高中）
发现作文 第5篇
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表妹走后，我回过神来，认真的、仔细的打量我的家乡。用我的眼睛、我的身、我的心去感受、去体会：
早晨或黄昏，街边锻炼身体的人们，兴致勃勃、激情昂扬；夜晚，广场跳舞唱歌的人群络绎不绝……从这里我感受到家乡的健康之美。
漫步神农公园，青砖灰瓦、绿树红花，一片生机盎然。那高大的神农捧穗像巍然屹立，那古色古香的白云书院吸引着众多渴求知识的目光，还有那大理石铺就的宽大的广场，为小城人们提供了休闲的绝好去处；寻根于炎帝神农故里4a级景区，绝美的风景让人陶醉；游览着随州市博物馆，聆听编钟精美的古典音韵，欣赏着各类精美的器皿，你会为古代劳动人们的智慧而惊讶；白云湖，被誉为古城的母亲湖，千百年来，滋养着陨水两岸的人们，也见证者小城的昨天和今天；大洪山，这个有着天然温泉和绝美自然风光的地方，让人流连忘返。这些，都是家乡的人文美。
今天的家乡，正发生着日新月异的变化。你瞧，一个个新开工或即将竣工的楼盘拔地而起，一栋栋风格各异的高耸的高楼大夏，一个个新驻的购物中心和连锁超市，还有那日夜川流不息的车流和霓虹闪烁的不夜城——小城的繁华有着大都市不可比拟的美。这是家乡的现代美。
行走在316国道，蓬勃发展的汽车产业已具规模。作为“专用汽车之都”，家乡有着得天独厚的地理优势，吸引着众多外资进入。我为家乡的活力美而欣喜。
而这些，作为“炎帝故里，编钟之乡”的随州人，难道不值得骄傲和自豪吗？
发现作文 第6篇
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关键词：水云；创作心理；创作模式
一、《水云》中的自我对话和审美理想
学界一般认为《水云》是解开沈从文创作的一把钥匙。多数论家是从了解沈从文的心境和情绪（青岛时期、昆明时期等）来引用它。金介甫认为《水云》是沈从文直接写婚外恋情的作品，是一份辩解书。①又认为，《水云》可以称为实验，因他用三种不同的语气来讲故事。②虽然研究的立足点不同，但专门从文学创作心理这一角度来解读的却少见。
《水云》借助心灵中两个自我对话的方式，论述生命和创作是“偶然”和“情感”起作用还是“理性”、“意志”起作用。虽然这两种观念互相辩诘，但沈从文指认的创作中，却表现了“你偶然遇到的几件琐碎事情，在感情兴奋中粘合贯串了这些事情，末了就写成了那么一个故事”这样一种交互的描述文学创作的说法，生命和创作往往是“由偶然和情感乘除而来”的意见一直占上风。谈及《边城》这篇作品，人们容易从故事的本身做评论，而作者却提到在他幸福的新婚生活之中，写这样的悲剧故事，是因“完美的爱情不能调整我的生命”，还需写另一种“和我目前生活完全相反，然而与我过去情感又十分相近的牧歌”，把青岛生活的感受和“受压抑无可安排的乡下人对于爱情的憧憬”借这个不幸爱情故事得到“排泄和弥补”。
《水云》从“偶然”和“情感”的讨论而引入的对自己审美理想和创作形态的整体表述。他的创作生涯可以说是在现实的“水云教育”下展开的，从湘西的水云，到云南看水看云，“到处是偶然”，又经历种种“情感乘除”，他自认“在死亡来临以前，我或许可以做点小事，即保留这些‘偶然’侵入一个乡下人生命中所具有的的情感冲突与和谐程序。”正是在人与自然的感召下，他历尽沧桑，觉得一切“偶然”侵入生命的东西，含有一种“神性”，是“在沉静中生长的宗教情绪”。他的所谓“神性”、“宗教情绪”不是宗教性质的，而是关于艺术和美学的。这里指的是他的生命和创作达到的高度和谐状态，是艺术创作的一种“高峰体验”。③对于艺术“神性”的追求，源于沈从文对生命的信仰。
对偶然、特殊的切入，以及从中体现的艺术洞察和艺术悟性，是艺术创作的基本入门和起点。如果将必然、本质看做主流，一味无视个性、偶然，必然陷入庸俗社会学轨道。沈从文在创作中不随大流，一直强调个性和特殊，把握“乡下人”那把“尺”和“秤”。他的很多作品都可以用“偶然”来解释，在《萧萧》中，萧萧在偶然中怀了孕，她要么被沉潭，要么被发卖。由于找不到卖家，萧萧偶然活下来，并且顺利把孩子生了下来。“偶然”成就了萧萧有惊无险的命运。可以说，“偶然”是沈从文文学创作的一个中心概念，它是沈从文在不断的探索和实验中找到的文学之门，一任沈从文自由驰骋，编织一个个天马行空般的故事。
二、创作模式：偶然和情感乘除加减
沈从文认为“偶然和情感乘除”始终支配着他的写作。他不无感慨地说道：“你不能有意得到那个偶然的凑巧，也无从拒绝那个附于情感的弱点。”④预料之中的好运总不在偶然的凑巧中，情感中的弱点即便理性张扬到极致也不会彻底消失，生命中新的偶然和情感，形成明天的命运，决定后天的命运，无处遁形。
《水云》还对其文学创作模式进行了分析。通篇回响着两种声音，不断辩驳、交织，共同支配和影响着他的生命思索和艺术创作。“躺着向天的那个我”，相信理性、必然，是“对生命有计划对理性有信心”的生命创作形态。另“宿命论不可知论”的生命创作形态，它认为生命遭遇和艺术创造是由不可预见的“偶然”与变幻无常的“情感”乘除加减决定的。后一种在沈从文创作中得到了印证。
沈从文对自己的创作作过这样的描述：“你偶然遇到的几件琐碎事情，在情感兴奋中粘合贯穿了这些事，末了就写成了那么一个故事。”作家在人生旅途中“偶然遇到”“几件事”，“情感兴奋（发炎）”之后“粘合贯穿”便成为一个故事。如《月下小景》取材于佛经故事，融合了作者情绪漫游所能触及到的种种感觉和不切实际的幻想。可见，沈从文正是借用生命中一个个“偶然”，乘除加减发生炎症的“情感”来构筑自己的文学王国的。
三、生命写作一体化
我们从《水云》的副题――“我怎么创造故事，故事怎么创造我”可以看出，沈从文的生命和创作存在着同构关系，两者是同步统一又相互促进的，这就构成了很少见的“生命写作一体化”现象。换句话说，他是在将人生艺术化和艺术人生化。沈从文将生命中的亲身经历和真切的人生体验思考以及情感的复杂复合方式加以艺术化，毫无保留地反映到作品中。
例如，沈从文的小说《棉鞋》就毫不隐讳地反映了他在北京遭到香山图书馆长及职工歧视的真实境遇，他将自己的同事描写成势利小人。由于小说写的是真事，“沈从文的上司当然会把这篇小说看成是对他们粗暴的人身攻击。”类似的情形还表现在《八骏图》的创作山，沈从文在《水云》中承认：“两年前偶然写成的一个小说，损害了他人的尊严，使我无从和甲乙丙丁专家同在一处继续共事下去。”虽然沈从文的主观愿望是读者欣赏他精彩的小说，但读者和评论家却仍然充满好奇地猜测小说中人物和沈从文实际生活中朋友的对应。据金介甫和邵华强两人做的考证：“沈在小说中可能把闻一多写成物理学教授甲，说他是性生活不如意的人，因为她娶的是乡下人的妻子。……梁实秋则可能影射教授丁或戊，因为丁、戊教授都主张要有点拘束……《八骏图》中那位非常随便的女孩子，则可能是俞珊”⑤这势必引起同在青岛的同事的猜测和不满，因此也给沈从文带来不少麻烦。
沈从文的小说也有负面情绪得到排泄和弥补的实例。在《水云》中，沈从文指出，之所以写《边城》这样一个悲剧故事，是把青岛生活的感受和“我的过去痛苦的挣扎，受压抑无可安排的乡下人对于爱情的憧憬”借这个不幸的爱情故事得到“排泄和弥补”。
沈从文不断思考生命的价值和意义，永远不安于现状，每有所得便将自己的思考的结晶影射到作品中。在创作这项复杂浩大工程中，他本意是将有计划理性的成果照搬，实际上却又在写作的过程中渗入了很多偶然性的因素，于是便在自然惯性下完成了创作。很难说他的创作完全忠实于他拟定的构思，这就难怪他总是觉得难以达到“生命的和谐”，因此沈从文总是不断求索，直到外部环境使他不得不停下来。
注解：
① ②《沈从文传――凤凰之子》金介甫著，符家饮译，中国友谊出版公司1999年版第385、386页
③ 马斯洛（许金声、刘峰等译），《自我实现的人》，三联书店1987年版
发现作文 第7篇
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在一个寒冷的冬天，我走在路上，看到三只小猫在一个垃圾箱旁边喵喵的叫着，过了一会儿，从东边走来了一只母猫，这只母猫一瘸一拐地走着，可能在路上出的意外吧。它的前爪流着血，嘴中叼着一条小鱼。它缓缓地回到三只小猫的的身边。看到自己的孩子又冷又饿，虽然母猫很疲惫，腿还受了伤，但它还是不顾自己的伤口，吃力地把鱼分成三段，然后一段一段的喂给每只小猫。看到自己的孩子吃的那么香，它的眼睛里流露出一丝温暖的笑意。这只母猫为了自己的孩子连自己都不顾了，真让我很惊讶。
看到了母猫，我不禁想起了我自己的妈妈，我的妈妈为了我，付出了很多。
一天，爸爸很早就走了，我早上起来后，竟然发烧了，妈妈刚做完手术，全身疼痛但妈妈扔着疼痛把我送到医院，看我打上针之后才走的。
妈妈的爱就是这样的无私，如春风化雨、如冬日的阳光——细腻，温暖。
发现作文 第8篇
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“有限偶然音乐”虽是鲁托斯拉夫斯基一手创作，但其建立并非无本之源，我们可以沿着音乐历史上发展的“有限”与“偶然”这两种特定的因素去追寻其历史脉络。最早可以追溯到中世纪，自从记谱法产生以来，音乐发展史上各个时段都存在着严谨创作思维中不时地出现一些“偶然性”因素，使“有限性”和“偶然性”两种对立的音乐哲学观经常同时地渗透到一个作品的写作思维中或者表演中。当然，在那些时代的音乐史上并没有规范地命名称为“有限音乐”、“偶然音乐”或者“有限偶然音乐”。直至全面“序列音乐”和“偶然音乐”的出现，使这两种对立的音乐哲学观直接产生出两种完全不同的音乐创作方式，从而也进一步导致了鲁托斯拉夫斯基“有限偶然音乐”的诞生。
鲁托斯拉夫斯基“有限偶然音乐”中的“有限性”并没有太多地受到序列音乐的影响，或者说仅仅是受到一种“有限”思潮的影响，其创作方式倒是更多地深受凯奇“偶然音乐”全新音乐思维方式的启发，强调的是“偶然对位”，让指挥引导表演者对每个声部节奏的随机操控，以带来节奏上的不断错位，引起音响上的特殊性效果，从而推出他自己特有的“有限偶然音乐”。
一、“有限偶然音乐”的历史渊源
探究“有限偶然音乐”的历史发展，我们不必追究中世纪记谱法产生之前的那些音乐的“偶然性”，因为当时人们还没有能力精确记下旋律各音的相对音高，音乐停留在口授言传时期。也正因为当时没有精确的谱子留下，也根本无从考证当时音乐里所含的“有限”与“偶然”两种因素及其关系。
自从中世纪记谱法发明以来，虽然对音乐创作和演奏的高度理性和严谨控制成为西方音乐发展的主流，但音乐创作和演奏的“偶然性”因素在音乐发展的各个时期始终相伴随。顺着西方音乐历史的发展脉络，音乐中的“有限”与“偶然”这两种对立因素，在音乐作品中总是不断地相互作用，每个时期都形成了一些相沿成习的自由度，使音乐的“偶然性”因素在一定的限制中得到一些发挥。
音乐发展进入中世纪，作曲家一方面可以借助记谱法加以标明的各种因素，如音高和相对的时值，对音乐进行限定；一方面却又留给演奏者一定的偶然因素，使演奏者可以进行一定程度的自由发挥。归咎这些偶然因素所造成的原因主要有两大方面，一方面是由于约定俗成所造成的；另一方面是由于当时记谱比较落后，缺少适当的记谱符号而人为所造成的。
16世纪末以前的文艺复兴时期，在大多数复调音乐中，用人声或用乐器可以自由选择，体现了音色参数选择上的偶然性。
17世纪中叶，当音乐走进巴洛克时期，各种乐器的组合可以自由选择，继承了文艺复兴时期音色参数选择上的偶然性。另外，还产生了演奏行为的偶然性，即让演奏家在一定范围内可以自由操作的偶然性：如羽管键琴演奏者在弹奏通奏低音时，可以在乐谱所记的低音声部线条上方自由弹奏他认为最合适的通奏低音①；那些旋律线上没有标明装饰音的地方，演奏者可以对某些音作装饰音处理；演奏某些圣咏前奏曲时，演奏者可根据圣咏主题作即兴变奏；演奏某些赋格曲时，还可根据一个临时指定的主题作即兴演奏②等等。
18世纪，音乐进入古典主义时代，音乐的“偶然性”因素又有了进一步的发展：在协奏曲等作品的华彩段落，演奏者可以淋漓尽致地进行炫技发挥，充分显示他高超的演奏技巧和联系乐章主题进行即兴发挥的能力；随着交响乐的诞生，在交响乐队的演奏中，当时加用无固定音高的小号和鼓③，让小号和鼓的音高参数具有偶然性；在音乐创作方面，还曾出现过用掷骰子的方式来决定乐曲的设计方案④，使音乐的创作手法也出现了一定的“偶然性”。
19世纪，随着浪漫主义时期的到来，音乐的“偶然性”因素又很大地往前发展：贝多芬、李斯特对于即兴演奏运筹帷幄，他们即兴演奏的音乐远远超出了写在谱面上的音乐；由于记谱法的发展，增加了不少力度标记符号以表明不同层次的音响，但却只能表示大概的音响度，这又体现了音乐力度参数的“偶然性”；伴随着交响乐作品的发展，配器上也进一步严格标明，但是其速度的快慢变化、钢琴制音踏板的使用、织体中不同声部的相对突出以及其他的一些细节，都是依靠演奏者自己独立判断，这样又赋予了演奏者独立发挥的较大“偶然性”；另外，不同人指挥同一首交响乐，就有不同的作品诠释，体现了指挥者对作品的一些“偶然性”发挥，这也是“有限偶然音乐”源头的一个很典型的实例。
20世纪初，美国作曲家艾夫斯在作品中开始使用模糊记谱，并且可以由演奏者自由选择乐谱演奏顺序，将音乐中的“偶然性”因素又推向了一个新的极致。另一个美国作曲家考威尔，也就是凯奇的老师，在他的《第三弦乐四重奏》中也继承了艾夫斯的“偶然性”因素，他以后对凯奇的一些教导，直接影响了凯奇对“偶然音乐”的开拓与发展。
追溯以上音乐历史发展中的“有限”与“偶然”，仅仅作为音乐发展中的两个因素而阐述，真正“有限”与“偶然”成为音乐发展的重要派系，要归功于20世纪现代音乐发展的不断推陈出新。
二、“有限偶然音乐”的产生过程
（一）序列音乐的演变
西方音乐发展到了20世纪中期，音乐的“有限”与“偶然”不断地两极分化，产生了新的两大体系，即“整体序列音乐”与“偶然音乐”。
20世纪40年代末，作曲家通过对音乐各个参数，诸如音高、节奏、音色、力度实施全面的严格控制，彻底摆脱了传统音乐观念的束缚，从而产生了全面序列音乐，也称整体序列音乐。作曲家主要是试图通过大量详细的标记，进行全方位的控制演奏，在速度（用节拍机标记）、力度、起音方式、休止和节奏（变换拍号，将小节作很复杂的划分）等方面都作了详注。表面看来，似乎留给音乐演奏者的偶然性发挥微乎其微了，但是，真正做到对整个音乐实施全面控制只有通过全部电声，用人去演奏是根本达不到实施全面控制这个效果的。正因为整体序列音乐的极度控制性，导致了人的主体支配性缺乏，整体序列音乐也普遍缺乏内容和乐感，并且演奏难度极高，虽然在当时曾经风靡一时，但是好景不长，不久就出现了一些反序列现象，整体序列音乐在20世纪50年代末而告终。
（二）偶然音乐的诞生
随着反序列思潮的兴起，出现了控制与自由的二极分化。20世纪50年代后，有些作曲家有意放弃了对音乐某些参数的控制，原因之一是与整体序列对应着，试图从另一个极端去瓦解传统；原因之二是对整体序列做出的强烈反叛，认为对音乐参数的严格控制使人的思维受到很大禁锢，偶然音乐才是一种全面开放的音乐思维，也符合西方人充分要求自由的思想观。偶然音乐此时作为一种真正的音乐思维应运而生，主要代表人物是凯奇，其哲学观来源于中国的《易经》和东方的禅宗思想⑤。作曲家用假设定、掷骰子、抛硬币、翻牌等方法进行创作，或者留给演奏者一份非精确的乐谱，让演奏者每次有许多自由发挥的余地。
20世纪50年代，凯奇开始探索偶然音乐，于1951年发表了他的第一部“偶然音乐”作品——《变化的音乐》，这是根据中国《易经》思想观而写的作品。凯奇先预设出64种包含音高、时值和音色的可能参数，然后通过扔硬币的方法选定所要的参数，组成音乐。这部作品本身所含的音乐偶然性，当时还是仅仅体现在音乐创作手法上。
到了《臆想的风景之四》（1951）和《方塔娜混合曲》等作品，其偶然性延伸到了音乐材料构成领域，偶然性成分较《变化的音乐》大为增长。《臆想的风景之四》是为12台无线电收音机和24位演奏者所作，每两个人操作一台收音机，按照乐谱，一个人控制收音频道，另一人控制声音，音乐所体现的实际情况完全根据演出当时无限电台所播的节目内容而定。这样，这部作品从表面看来似乎音乐材料俱全，但实际上其声音材料根本无法确定。音乐貌似具体，但实际听觉效果却无人预测得到。
他写于1958年的《方塔娜混合曲》，也是一部体现禅宗阐释法的代表作。为“任何数目的磁带声道，或任何数目的演奏者，或任何数目的乐器”而作，“乐谱”由十张带黑点的透明纸、十张带有六条不同曲线的图纸和一张时间单位坐标纸组成。演出时根据个人意向随意组合，可以得出无穷的组合方式。“从目前所知的三个版本来看，无论是个人构思还是声音效果，差异之大，令人惊叹。”⑥《方塔娜混合曲》创作中的“三个任何”和“随意组合”，还有作品的解说词笼统，内容模糊，无不显示了极大的偶然性，也超过了他以往作品的偶然性程度，已经发展到了“无所谓音乐创作手法，无所谓音乐创作材料，无所谓音乐声音效果”的状态。
1952年，他发表了著名的《4分33秒》，这是一部由任何种类和任何数量的乐器在指定的时间长度内“演奏”没有任何音符的作品，把他的“偶然音乐”观点推向了极端，除了规定的音乐时间长度，在创作的其余方面都体现了“无”，此时的偶然性几乎走向了完全的无控制性。1962年，写了“4分33秒之二”的《0分33秒》，他对作品作了解释：“任何方式任何人的单独表演”，不仅音乐作品的时间意义被取消了，连同作品的呈现方式也成为谜一样不可获知了。此时所留下的只是这么一种创作理念：音乐等同于生活。音乐的偶然性也就等同于生活的偶然性，音乐走向了完全的不确定性。
凯奇的“偶然音乐”深深地影响了欧洲的一些作曲家，他的多次访问欧洲，使众多沉湎于整体序列音乐的欧洲作曲家很快接受了他的创作方式，将“偶然音乐”原则不断用于自己的创作中，如施托克豪森的《钢琴曲ⅺ》（1956）和为独奏打击乐所作的《循环》，布列兹的《第三钢琴奏鸣曲》（1957）和《结构2》（1961），鲁托斯拉夫斯基也在他的影响下去探索“有限偶然音乐”。
（三）“有限偶然音乐”的产生
20世纪中期，西方现代乐坛呈现出了百家争鸣、百花齐放的趋势，鲁托斯拉夫斯基既不推崇以“整体序列”音乐为代表的“唯理主义”，也不沉浸于以“绝对偶然”为代表的“反理主义”，而是博采众长，融合“整体序列”的严谨和“偶然音乐”的自由于一体，使控制和偶然处理得恰到好处，建立了自己独具鲜明个性的“有限偶然”音乐风格。
鲁托斯拉夫斯基早期作品只是显露出对音乐形式与结构的严密控制，作品调性清晰，整体布局匀称而具有逻辑性，1947年作的《第一交响曲》就被波兰当局指责为“形式主义”而禁演。1956年后，随着波兰国内意识形态的松动，才有机会接触到西方国家出现的序列音乐等先锋派作曲技法。1960年，当鲁托斯拉夫斯基在收音机里听了凯奇的钢琴音乐会和管弦乐作品后，深受凯奇偶然音乐的启发，他说：“那是非常奇特的片刻……在我听凯奇《钢琴协奏曲》的过程中，我突然意识到我可以用以往不同的方法去创造音乐，那就是我可以朝着整体方面去发展，不是从细节，进而逐渐从无序中引出有序……这是一种刺激，就像被点燃的小火药桶在我心中燃起火花。”⑦于是他决定研究“有限制的偶然音乐”作曲技法，写了他的第一部“有限偶然”音乐——《威尼斯运动会》（1960—1961），从此开始探寻“严格创作”与“自由创作”相结合之路。经过不断的努力，他终于摆脱了先锋派作曲技法，创立了新颖的“有限偶然”作曲技法，展现了自己独立的现代音乐创作风格。
鲁托斯拉夫斯基并不完全赞成凯奇的“偶然音乐”，因为它在很大程度上放弃了对音乐整体结构和技术细节的控制。他的“有限偶然”技法，即对一首作品的音乐片段实施节奏上的“有限偶然”技术处理，让偶然性体现在节奏参数上，而演奏者在实施节奏方面可以像独奏音乐家一样独立地发挥。也就是说，除了节奏外其余的音乐诸要素——音高、曲式、力度、音色等，全部受到作曲家的严格控制。这样，在他的“有限偶然音乐”作品中起主导作用的仍旧是作曲家本人，“偶然性”是在可以精确预测的情况下加以运用。作品中的乐队是作为一个整体，仅在部分与部分之间体现了一种节奏协调，节奏经历了一种偶然的成分。因此，此技法也通常描绘为“偶然对位法”，这是对它最精确的释义。
为了更好地去征服“有限偶然”技法所呈现出的困难，使乐队在“有限偶然”片段里合作得较为默契，他也非常乐意指挥自己的音乐会作品。随着他指挥手法中“偶然特征”的特殊标记的出现，他在排练中也尽量对这些标记进行了释义，如那些片段怎样被控制，怎样用他的双手所提供的手法去指挥乐队。（他有对自己“有限偶然音乐”的特殊指挥法，如双手为全奏的开始与结束部分，左手的手法为个体部分与群体部分的进入与离开。）他也因此来区别传统的、格律性的指挥。
对于“有限偶然”技法，鲁托斯拉夫斯基曾这样评价过：“它给我一种从阻碍我音乐思维发展的束缚中解放出来的感觉。我找到了一种方法，并靠这种方法，根据活生生的人演奏乐器所提供的可能性，去实现长期以来一直使我感兴趣的音响组合。这样，为现在和将来发展这种新技术，在我面前打开了新的眼界。”⑧
鲁托斯拉夫斯基自第一部“有限偶然音乐”作品之后，先后创作了许多部“有限偶然音乐”作品，主要有：为合唱与乐队所作的《亨利·米绍诗三首》（1961—1963）、《弦乐四重奏》（1964）、《第二交响曲》（1965—1967）、《管弦乐队篇章》（1968）等。纵观这几部作品中的“有限偶然”技法的发展，也呈现了逐渐开放的趋势。在60年代初的作品中，“有限偶然”技法和织体成分，只是作为整体中的部分在使用，并且用在比较正式、严肃的地方。如《威尼斯运动会》（1960—1961），“有限偶然”技法仅仅用在第一乐章。随着“偶然对位”被探索到不同的终止中，“有限偶然”技法开放程度的可能性也更大，紧跟《威尼斯运动会》后的另两部作品都有所体现。第一部是《亨利·米绍诗三首》（1961—1963）是他成熟期作品中唯一的一部合唱作品。在这部作品的“有限偶然”音乐片段里，音高不总是体现出具体的高度，声音不仅要求去唱，而且要求去朗诵、说话、私语、大叫等。这种偶然性已经体现在音高上，说明它的开放程度已经大为增加了。第二部《弦乐四重奏》（1964）是继巴托克之后对四重奏文献贡献最大的一部作品，也是“有限偶然”技法在全曲中普遍使用的一部标志性作品。“《弦乐四重奏》的演出，是考量这一在他的作曲理论中具有重要变化的一个适当的契机，同时也展示了在音乐中使用机遇手段的一些普遍方法。”⑨此时，他的“有限偶然”技法不像《威尼斯运动会》仅用在局部片段，而是更为广泛地渗透到整个作品中。
《大提琴协奏曲》则写于1969—1970年，作者经历了上述60年代中的“有限偶然”技法的发展，此时已经达到了炉火纯青的高度。该作品不光让“有限偶然”技法整体分布于全曲中，而且对“有限偶然”的驾驭能力也大为增长，把它较好地跟和声、织体、配器、曲式结构等诸方面密切地结合在一起，让作品体现出特有的现代音乐风貌和时代气息。另外，上世纪70年代他还写了几部“有限偶然”音乐作品，如为十三件独奏弦乐器而作的《序曲与赋格》（1970—1972）、管弦乐作品《各半》（1976）、为管弦乐队所作的《新事曲》（1978—1979）等等。
鲁托斯拉夫斯基的“有限偶然”这种创作手法在当时的欧洲产生了较为深远的影响力，已经广泛地被20世纪后半叶的作曲家特别是年轻的一代所效仿（如乔治·克拉姆、谭盾等），在波兰和国外，它已经成为推进作曲技法研究的一部分，也成为当代波兰及世界先进作曲技法文献中最重要的新音乐语言之一⑩。因而，从“有限偶然音乐”的历史价值来说，它为当代音乐做出了应有的贡献，为作曲技法掀开了新的一页。
①③唐纳德·杰·格劳特《西方音乐史》，人民音乐出版社1996年版，第784页。
②④沈旋等《西方音乐史简编》，上海音乐出版社1999年版，第460页。
⑤毕明辉《20世纪西方音乐中的“中国因素”》，上海音乐出版社2007年版，第139—140页。
⑥钟子林《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社1991年版，第172页。
⑦bálint andrás varga. lutoslawski profile. london：chester music j.&w. chester/edition wilhelm hansen london ltd.1976.p12.
⑧steven stucky. lutoslawski and his music. cambridge：cambridge university press.1981.p109.
⑨贾达群编译《关于音乐中的机遇因素》，《音乐艺术》1997年第3期。
⑩stanley satie？熏john tyrrell. the new grove dictionary of music and musicians：witold lutoslawski.london：macmillan london limited，2001.
发现作文 第9篇
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偶动画是最为基础的动画表现形式，其制作过程最接近动画的本质，也是一种最具表现力的动画创作形式。其制作过程是通过逐格地拍摄对象然后使之连续放映，从而赋予角色生动的形象和灵活的影像。这种动画表现形式的历史和传统意义上的手绘动画历史一样长，甚至可能更古老。偶动画的创作和任何艺术作品的创作一样，离不开历史、文化、地域所带来的影响。近年来，走民族化、国际化的道路成为动画制作团队创作努力的主要方向。走国际化的动画创作道路，不可能脱离其赖以生存的民族文化土壤和根基。作品中体现出来的民族性是民族文化的精华部分，将民族文化放在全球的背景上，以全球的视角来俯视民族文化，这样才能创作出优秀的动画作品。我们对民族文化元素继承的目的是为了更好地创造和超越。动画创作团队越来越重视本土文化资源的挖掘，旨在使作品中体现出更多传统文化的内涵和个性。因此，如何努力发掘民族文化，合理运用民族文化元素对动画创作进行提升，创造性地理解民族文化精神，创作出既具有鲜明特点，又具有国际性的动画作品，是摆在当下动画艺术创作中的重要课题。 一、民族文化元素在偶动画艺术 创作中应用的必要性偶动画的艺术风格和审美特点受到创作者和观众所处的历史时代、地域及其所属的民族文化现象的影响。这些影响缔造出不同的价值观念、审美情趣和思维方式，也决定了创意的差异。民族文化包含着物质文化和精神文化两方面的内容，涉及到饮食、衣着、住宅、生产工具、语言、科学、艺术、哲学、宗教、风俗、节日和传统等诸多元素。丰富多样的民族文化元素，应用在偶动画艺术创作中不仅体现在视听内容的营造上，也渗透在偶动画的设计与制作过程中。偶动画的发展已经超出了讲故事的传统动画范畴。许多从业者从各自的民族文化中汲取营养并加以创新，独立地创造了自己的制作工艺，更是痴迷于材料和技术在制作过程中的综合应用。可以说在偶动画的制作过程中，除了基本的运动规律需要遵循以外，所有的设计准则都将灵活机动地发生变化。因此，和其他动画表现形式相比，民族文化元素的应用在偶动画制作伊始就具备了更加广阔的空间。民族文化是一个民族在长期的历史发展中伴随其独特的生产和生活方式逐步形成的。是一个民族审美观念、价值取向、个性特征的反映，承载着人特有的思维方式和表达方式。具有鲜明特点的民族文化元素应用在动画作品中会形成鲜明的风格。这种风格是独立于创作者个人风格之外的，一种凝聚着民族审美观念、价值取向、个性特征的风格。“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，在一定时期的艺术作品和文学趣味中都表现着社会文化心理。”［1］(p120)借助民族文化元素能带给观众共同的情感体验，这种简单的体验来自于集体无意识的长期积累，使观众和动画作品产生共鸣。偶动画是艺术与通俗文化的集合体，具有大众审美的特质。从审美价值上看，凡具有鲜明民族风格的艺术作品都为本民族观众所喜闻乐见，同时，也能让其他民族的观众获得生动的体验。偶动画艺术为民族文化的视觉表现提供了一种特别的方式。三维立体和真实的材料使偶动画在制作上具有很大灵活性，偶动画中塑造的形象和场景以及一些细节通过特定工艺制作和安排，结合现代摄影、电影的相关技术手段，在视觉上体现出独特的审美价值。在展现现实和幻想的真实感上，有着其他艺术表现形式不可替代的特点。 二、民族文化元素在偶动画创作与制作中的具体应用 (一)在创作内容上对民族文化元素的有效利用 偶动画也是动画，但从发展的历史来看，受到经济、技术和制作团队等因素的影响，使偶动画在很长的一个历史时期走向了电影特效、动画短片和电视偶卡通片的格局。目前，偶动画凭借其独特的艺术魅力会以更加丰富形式呈现在观众面前。为了能创作更多优秀的偶动画作品，我们也必须从其他动画表现形式上借鉴相关的经验。动画是寓教于乐的艺术作品，通过这种生动的艺术表现形式既能推广宣扬本民族精神内涵的文化形象，也能把优秀的民族民间文化继承下来。同时，借助动画片中运用的民族文化元素能带给观众共同的视觉和情感体验，引发观众的共鸣。美国和日本作为动画发达国家，有许多宝贵的经验值得我们学习和借鉴。综观这两个国家的优秀动画作品，我们发现对民族文化的继承和民族文化元素的运用是作品成功的重要原因。美国的历史不长，遗留下来的民族文化有限，在动画创作上可利用文化素材不多。因此美国动画师非常善于利用他国传统文化和相关元素，借助不同地域的传统文化打造出许多脍炙人口的优秀作品。历史上第一个动画长片《白雪公主》就是改编于德国著名童话集《格林童话》;而《阿拉丁》也是改编于阿拉伯国家关于阿拉丁神灯的神话传说。20世纪90年代后，美国动画影片内容向着其他国家的文学、故事题材进一步扩展，不仅丰富了影片内容，更拓展了创作思路。动画电影《狮子王》从英国作家莎士比亚的著名作品《哈姆雷特》中汲取灵感打造出一个全新的动物界中的“哈姆雷特”;《花木兰》是改编于中国古代长篇叙事诗《木兰辞》。日本动画在动画作品中更多的是充分利用了本民族的传统文化。动画大师宫崎骏的作品《千与千寻》是以日本的传统神话为素材结合日本传统的民俗进行创作的典型作品。这部动画片中运用了许多日本神话、传说、仪式、意念中那些既有趣又被观众熟悉的传统文化符号，使得这部作品具有丰富的审美价值和观看趣味;根据文学和漫画创作的动画作品《少年阴阳师》，虽然描述的是神怪灵异之事，却将东方哲学无形地融入到作品之中，关照到人性层面，寓意深远。故事既还原了原著中那些来自民间的美丽传说，也用超现实主义的表现手法重新建构了原作鬼故事中的“雅趣”。日本还有许多动画片中也植入了其他地域的民族文化元素，比如根据漫画改编的《圣斗士星矢》、《尼罗河女儿》和《凡尔赛玫瑰》等让我们了解到相应地域的历史人文加宗教典故。 偶动画作品多以短片的表现形式为主，除了能在主题上直接植入民族文化元素以外，为了能更快地获取观众的审美认同，需要在情节和细节设计上运用更多的民族文化元素。大型偶动画电影《圣诞夜惊魂》以令人熟知的万圣节作为故事背景，通过童话故事的演绎，全新的再现了万圣节这个西方传统节日中的习俗、巡游和万圣节鬼怪等传统文化。许多东欧的偶动画艺术家运用当地的民俗风情作为创作的基本元素，打造出一批经典的偶动画作品，这些作品既反映了创作者深刻的思想也歌颂了国家的民族文化。如:捷克偶动画大师伊利•唐卡的偶动画作品《捷克古老传说》。弗烈德瑞克•贝克的手绘动画作品《咔嚓》用了17000多张彩绘画稿，以轻快的节奏讲述了一把摇椅的故事，故事简单又富有深意。故事以加拿大魁北克省的风俗传统作为创作原形，综合了历史、文化与自然，生动地表现了摇椅上承载的欢乐。风格上弗烈德瑞克•贝克深受欧洲画家莫纳、狄加斯以及魁北克画风的影响，再加上故事画面所表现的民俗内容充分激发了西方观众的审美情感，使这部动人的作品于1982年获得奥斯卡最佳动画短片奖。根据新疆民间故事改编而来的中国优秀偶动画系列片《阿凡提》，在创作中运用了丰富的新疆民族文化元素，不仅在内容上表现了民间传说、寓言、故事、格言和谜语等等，在情节和细节的设计上更是将新疆丰富多彩的少数民族生活风俗表现得淋漓尽致，展现给观众一种截然不同的异域风情。以上这些作品通过对民族文化元素的有效利用，在内容、题材和表现形式上都体现出特有的民族文化的深度和广度，为动画片注入了更强的生命力。#p#分页标题#e# (二)偶动画创作过程中对民族文化艺术表现形式的借鉴 首先，在偶动画的设计过程中，通过对民族文化艺术的借鉴，能让动画艺术作品在表现形式上具有鲜明艺术风格和艺术特点。不同民族在语言、服饰、绘画、音乐等艺术表现方面有着具有代表性的特点，这些特点经过艺术加工、设计后运用到偶动画艺术作品中，使动画片呈现出鲜明的艺术风格。偶动画艺术一直广泛吸收民族艺术中各类可借鉴的相关元素，这些艺术元素刻着各民族文化的烙印，是各个民族宝贵的文化遗产。各国偶动画艺术家们从中找到了丰富的创作素材，创造出了大量经典的动画作品。根据中国少数民族的传说改编的偶动画作品《火童》在创作中运用中国少数民族独特的装饰画与石壁画相结合的风格进行设计，利用传统剪纸造型的工艺，使整部作品充满了富有民族色彩的审美特点。另一部优秀的偶动画作品《阿凡提》设计过程中，曲建房先生借鉴了新疆美术字、阿拉伯绘画、唐三彩俑等多种民族艺术表现形式，最终根据东方人的审美特点，为动画片设计出既有典型性也具有幽默感的经典动画角色。偶动画除了可以从传统的造型艺术中汲取营养以外，也能对民族文化中其他艺术表现形式加以借鉴。“东方的偶动画艺术，特别是中国偶动画一直与戏曲文化相连，有着割舍不断的情结，中国戏曲的独特形式与中国偶动画相得益彰，构成了具有强烈的民族特色的动画风格。台湾就极好地借鉴了这种成功的模式，将台湾本土的布袋戏和偶动画结合，制作出了《霹雳布袋戏》系列作品”。［1］然后，偶动画艺术在偶和场景的设计与制作工艺上可以对民族文化艺术加以借鉴。许多具有民族文化特点的优秀偶动画艺术作品，借鉴了传统造型艺术的表现手法和工艺，如:绘画、雕塑、皮影、折纸、木偶等。黏土动画作为主流的偶动画表现手段，从民间玩具的设计与制作中获取了经验。例如:民间玩具在制作中采用了捏塑、堆塑等轻松随意并充满趣味的塑造手法，非常适合表现在偶动画的角色造型和动作设定之中。 不少偶动画作品借鉴了民间剪纸工艺，用成熟的剪、刻工艺进行造型创作，利用皮影戏中的角色制作工艺为偶装置关节以控制其动作表演。利用这种工艺技法动画艺术家创作了许多经典的偶动画作品，其中包括:法国的《三个发明家》，中国的《猪八戒吃西瓜》、《人参娃娃》、《葫芦娃》等。在偶动画片《神笔马良》中，作者对民间木偶戏造型和工艺进行挖掘和探索，将传统木偶的制作工艺和造型方法运用到影片的角色设计与制作之中，取得了很好的效果。此外，偶动画中还经常用到堆贴、印花等民间布艺的相关工艺，等等。这些丰富的传统造型艺术的表现技法在偶动画上的借鉴和运用，使偶动画的创作方法更加丰富，也让偶动画作品富有了更多大众化的生活气息。由此可见，在偶动画艺术创作的过程中，应该充分注重发掘传统艺术表现形式中最具生命力的造型语言。当然，根据偶动画在技术实现上特点，在偶动画作品中对民族文化元素的提炼和应用需要更加考究。在进行偶动画设计时，需要考虑是否便于制作和调摆动作。为了便于动画的实现，一些简单的设计成为偶动画艺术中的公共符号。例如:在澳大利亚偶动画电影《玛丽和马克思》、中国偶动画系列片《阿凡提》以及韩国偶动画作品《哆基普的天空》中，部分角色都采用了黑豆眼的设计。这种设计在偶动画中较为常见，它可以通过眼睛的形状变化，表现眨眼等动作以及各种神态。然而，这些公共符号是不能充分体现角色个性特征的。这时，民族文化元素可以成为设计师的第一手素材，根据需要在设计中加以提炼和创新，设计出风格统一又便于识别的内容让角色生动起来，在造型上体现出鲜明的艺术风格和不同的地域特点。 三、偶动画创作中对民族文化元素的创新 “所谓‘越是民族的，越是世界的’主要是指一种精神，而不单纯指某些具体的形象符号。”［2］(p13)在偶动画创作中运用民族文化元素并非简单的抄袭和模仿，而是一个创新的过程。这种创新必须依赖全球性的视野，对民族文化有一个全面的了解，以现代的思维方式反思传统，提取传统中的精髓。虽然在民族文化中可利用的元素很多，但是需要找到合适的方法加以创新不是一个简单的过程，需要我们对相关的民族文化元素加以提炼，继而进行适当的现代转换。只有这样才能使创作出来的偶动画作品具有时代感和现代感。“将经典的神话故事、民间传说的原有故事情节和相关元素完全照搬，这样的作品并不是艺术创作的真正民族化。”［3］(p21) (一)在偶动画片的表现内容上有效地整合 民族文化元素丰富多彩的民族文化元素，在偶动画创作中的演绎方式是多种多样的。民族文化可以直接作为偶动画作品的表现题材，也可以通过对民族文化元素的有效利用，在动画作品中营造出一种独特的审美趣味。在偶动画作品中应用的民族文化元素不是单一的，需要借助多元的文化形态丰富动画作品中的表现内容。用本民族文化语言去解读他国民族文化的现象和符号成为现代偶动画艺术创作中研究的重点。上文提到，美国和日本在此方面，有很多成功的案例。在偶动画创作中运用的民族文化元素并不是一成不变的，在创作观念上需要对其展开思考，并灵活转变;在创作过程中，需要注重传统文化的现代转换，体现出对现实生活的人文关怀。总之，优秀的偶动画作品需要对民族文化元素加以提炼和创新，使其内容上具有更加深刻的文化内涵，表现形式上也能够更加符合观众的诉求心理。 (二)现代偶动画技术和民族文化元素的结合 随着现代科学和动画技术的飞速发展，偶动画的制作手段和技术也丰富了起来。我们既可以选择用成熟的传统偶动画制作工艺进行创作，也可以利用各种新材料和新工艺手段加以创新，使偶动画作品具备了多样化的视觉表达方式。画面中表现的质感、肌理、营造的环境氛围、特效更加生动和丰富。动画技术的飞跃发展给偶动画艺术创作带来了更加丰富的表现形式和手段。因此，在表现同样的题材或相同的民族文化元素上我们有了更多的选择。正如动画艺术家路盛章所说“我不能再用《大闹天宫》的手法来创造《墙》，不能再用《小蝌蚪找妈妈》的水墨手法来表现奥运会的福娃!因为我必须要创新!你必须要有时代感、现代感，毕竟我们已经到了21世纪的今天!”民族文化的视觉表现方式多种多样，偶动画技术将以更诙谐和细腻的手法对其进行表现，为观众创造出更加生动丰富的视觉体验。#p#分页标题#e# 总之，在偶动画艺术的创作中需要从民族文化中汲取更多的元素，将民族文化的精髓与时代精神相结合，以创新的思维方式与先进的动画表现技巧相结合，才能创造出更多具有影响力的国际性偶动画作品。
发现作文 第10篇
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论文关键词：水彩画偶然性艺术创作
艺术创作是十分复杂的精神活动，艺术创作不同于人类一般的思维活动。艺术创作中的思维是形象思维，然而艺术创作又不是对客观自然表象的模拟，而是倾注了艺术家深刻的思考。艺术家的直觉、想象和虚构起了很大的作用，甚至连艺术家的潜意识也常常对创作产生影响，因此艺术创作是理性和感性、意识和潜意识共同发挥作用的结果。艺术创作中也常常会出现“偶然性”，如兴之所至、灵感的闪现、无意识和潜意识状态下的自由发挥等，由此而带来意想不到的艺术趣味，甚至是某种艺术形式上的突破。水彩画艺术作为艺术形式之一同样遵循这一规律。
水彩画不同与其他画种，是以水作为媒介来调和作画的。“水无常形”这个特点决定了水彩画时时刻刻都会出现“偶然性”。面对这些“偶然性”的视觉元素就需要艺术家进行合理选择和重新组构，尽可能将能给画面带来视觉效果的视觉元素保留下来。在当代水彩画创作中有很多艺术家开始关注“偶然性”，怎样把水彩画的“偶然性”主观能动地运用到水彩画创作中是一个值得讨论和研究的问题。“偶然性”是艺术创作中经常出现的，由于水彩画材料的特殊“偶然性”出现机率更高，我们应该系统的研究这些“偶然性”，并把它们应用到水彩画的创作中去，这些“偶然性”所产生的“偶然效果”除了是灵感的源泉、对艺术创作提供了契机以外，更可能创造出一种新的视觉形象，导致视觉语言的拓展，以至于对个人艺术风格的完善或演变起到促进作用。国内现在还没有对水彩画的“偶然性”这一问题进行系统研究，仅是某些文章中提到，并没有展开广泛的讨论。现在迫切需要从事水彩画创作和研究的艺术家拿出一部分精力，对水彩画的“偶然性”进行记录、整理、归纳和研究，使那些看似偶然但很有价值的因素成为水彩画创作的有效方法，并且把它们融进水彩画创作的现有方法中去。这样就可以形成一种对水彩画的“偶然性”进行研究、实验的良性机制，进而带动其它画种对“偶然性”的关注和研究。
恩格斯曾指出：“历史事件似乎总的来说同样是偶然性支配着的，但是在表面是偶然性在起作用的地方，这种偶然性始终是受内部的隐藏着的规律支配的，而问题只是在于发现这些规律。”这是从抽象的意义上进行概括。即“偶然性”和“必然性”是辨证统一的；“偶然性”是“必然性”的表现形式和补充，“偶然性”的背后隐藏着“必然性”；“必然性”通过“偶然性”为自己开辟道路，“必然性”通过“偶然性”来表现自己，但这是抽象的一般性。就水彩画的“偶然性”而言，还应该对其做具体研究，研究水彩画的“偶然性”和“必然性”的相互关系。哲学强调科学研究的任务是从“偶然性”现象中揭露出事物内部隐藏着的“必然性”规律。那么研究水彩画的“偶然性”除了要研究其表现形式、特点、艺术价值外，更应该去发现背后隐藏着的“必然性”规律。我们在研究和运用水彩画的“偶然性”时不能将其推向一个极端，不能只片面的强调“偶然性”而完全忽视艺术家的艺术构思和设计安排。“偶然性”只是水彩画的一个部分，艺术家主观的把握还是处于主导地位的，如果完全对“偶然性”听之任之，创作也难以获得最终的成功。另一个方面“偶然性”所产生的“偶然效果”尽管具有天成的审美情趣，但从根本上讲还是同艺术家的艺术修养有着极其密切的关系。对于一个想象力贫乏、艺术观念陈旧、不善于把握机遇的人来说，“偶然性”是不会常常光顾他的，有时即使出现了“偶然性”也不能及时把握。另外合理运用“偶然性”与艺术家对艺术的基本语言、基本技巧的了解和掌握也有十分密切的关系，对于那些缺乏基础训练，没有过硬基本功的人，也很难期待作品中出现“偶然性”，就更谈不上怎样把“偶然性”应用于水彩画创作中去了。总之，我们既要重视水彩画的“偶然性”，又要防止被那些“偶然性”牵着鼻子走，要做到有效地选择和把握这些“偶然性”。
